غيمان العدد الثامن - متابعات


	العدد الثامن - صيف 2009م
	إصدارات () قام بقراءتها: حاتم الصكر توابيت عائمة في الذاكرة ربما كان الشاعر عبد الوهاب البياتي أول من أذاع مصطلح "المنفى" في الشعر العربي منذ الخمسينيات بدوافع سياسية، عاناها مباشرة في العهد الملكي في العراق، فسمى ديواناً مبكراً له "أشعار في المنفى"، أو تاثراً بـناظم حكمت، المنفي من وطنه(تركيا)، الذي قال فيه إن الشاعر حين وضعوه في الجنة صاح ملتاعاً: وطني! وأطلق مقولته التي كانت عنوانا لأحد دواوينه: "يالحياة المنفى من مهنة شاقة". لاحقاً سيكون المنفى أكثر قسوة، فهو اختيار -لا اضطرار مثل حالة حكمت والبياتي- يسعى إليه المنفيون بأقدامهم وتسعى بهم إلى حيث العناء والنوستالجيا، وهذا ما يشخصه خلدون الشمعة خاتما ديوان الشاعر عبد اللطيف اطيمش" توابيت عائمة"، الصادر مؤخرا، مضيفاً أن "معظم قصائد الديوان... هو حصيلة ذاكرة منفية جمدتها تحديقة ميدوزا في الزمان والمكان". لا يخفي أطيمش تلك المزايا، بل يعلنها كعتبات لقراءة شعره، الذي ينتمي إلى مدرسة الشعر الحر العراقية أيام صعودها الإيقاعي والصوري والمضموني. لذا يمكننا أن نعثر على ثيمات واضحة تعزز المباشرة والطبيعية التي يعلنها الشاعر مفتتحا لديوانه مقتبسا من «ييتس» قوله: «شعر الشاعر ينبغي أن يكون مباشرا وطبيعيا مثل كلام محكي». ويهدي الديوان إلى أخيه الأكاديمي والكاتب الراحل محسن أطيمش، «الذي حالت المنافي دون لقائنا المؤجل»، فيصبح للمنفى تضاعيف وخسائر عميقة تبرر الشكوى من مفرداته وتفاصيله، ولكنها قد لا تبرر الدعوة إلى أن يكون الشعر مباشرا وطبيعيا كما نص المفتتح. في اشتباك التداعيات يتناظر الماضي -لاسيما المكان (الناصرية أو بقايا "أور" القديمة)- والحاضر، زمناً للعيش بعيداً وقصياً عن الذكرى. ذلك يفسر احتشاد الديوان بأسماء الأصدقاء والشوارع والحارات ومحطات القطار والمدارس والمغنين والأشعار الشعبية، وكل ما يستحضر تلك المدينة الجنوبية وأهلها؛ ولكن في سياق فجائعي وبكاء يرتفع ليناسب مهمة الوضوح والمباشرة التي يدافع عنها الشاعر مستعيراً المأثورات. آه من قلة الزاد ومن وحشة في الطريق وطول السفر! وتوفر له هذه الأقانيم الثلاثة ملخصاً لما يعاني في أيام المنفى، خاصة وقد أسند السفر للقلب لا الجسد، تعظيماً للوحشة. آه من سفر القلب ما بين منفى ومنفى! ... أين يمضي الزمان؟ وفي وطني يهرم الناس قبل الأوان. ويزيد ألم الوصول إلى المنفى ما حل بالمكان الأول، حيث صار الوطن توابيت عائمة فوق مياه نهرين كانا رمزاً للخصب والحب والحياة. مقابرنا سفن فوق ماء الفراتين تطفو التوابيت ما بين نهرين ... على صفحة الموج لا أحد يوقف الموج أو يوقف الموت أو عارف أين ذاهبة كل هذي التوابيت عائمة فوق سطح المياه. تصطف في الديوان تفاصيل مدهشة يستعيدها الشاعر عن المكان الأول (الناصرية) في تداعيات تؤشر إلى عمل الذاكرة بديلاً للخيال، فتنهمر سجون وساحات وأغنيات ووجوه ورسوم وشوارع ومدارس ونساء وأصدقاء... كان "جودي" المغني نحيلاً... كعرجون سعف النخيل وأسمر مثل نواة البلح كان يهوى الحياة ويعشق ليل مدينته ويهيم بواحدة من بنات المدينة. وهكذا تتشكل لوحة الوطن القصي الذي كان أيام جيل المنفى الأول جنة مفقودة، فصار جحيما مشتهاة تغيم بعذوبة وعذاب فوق صفحة الذاكرة. («توابيت عائمة»- قصائد، عبداللطيف اطيمش، دار الحكمة، لندن، 2009). الرجل الأنيق وأيامه القادمة الديوان الصغير الثاني للشاعر جميل حاجب، "رجل أنيق"، يقدمه للقارئ شاعر قصيدة نثرية تعكف على الاقتصاد اللغوي والتوتر المصاحب للجملة الشعرية في إطار الإيقاع السائد لقصيدة النثر بديلاً لصخب القافية وتوالي التفعيلات في قصيدة الوزن. يهدي حاجب ديوانه ببلاغة: "إلى أيامي القادمة..." مكرراً أكثر من مرة عبارة: "أنت بلا شبيه، أنت وحيد لأنك لا تشبه أحداً...". وهذا التوحد والتفرد هو طموح يتسلل من برنامج الحداثة الشعرية ومنهجها الفكري القائم على تحفيز الذات وصدم القارئ كما في المقطع الخامس القصير من نبوءة المطابخ: أنصب الخيمة يأتي المعزّون أصافحهم واحداً واحدا أنا مازلت... وهذا الانقطاع الصوتي المعبَّر عنه بنقاط خلف الفعل: مازلت، هو في واقعه تعبير عن الاستسلام القدري للموت، رغم تحديه الشخصي، بأن ينصب خيمة العزاء بنفسه ويستقبل معزيه ويصافحهم. لكن تلك الأفعال )أنصب، أصافح...) لا تصمد إزاء الموت، الذي يقطع جملة الإصرار )مازلت...). وللموت حضور واضح في الديوان من خلال استذكار الأب المتوفى وتمجيده من خلال الحفيد المهدى إليه النص. تلتم مفردات القصيدة صورياً لدى جميل حاجب ببساطة، فهي نتيجة مشاهداته وكأنه يحمل آلة تصوير يلتقط الصور ببصر مفتوح على مداه، ثم يجري للمشاهد عملية لصق، لتتجاور معطية البعد الشعري لنص وشامنة إيقاعه المتحصل من تضاد تلك الصور غالباً. يوماً والشارع يزدحم بالعابرين نساء من كل لون يجربن الخطاطيف رجال ينتسبون إلى الصدفة نجلس حول الطاولة نلعب الكوتشينا ونتحدث في السياسة الذئب حمل والحمل ذئب هكذا نتبادل الأدوار ونغير الأقنعة. لقد كانت بلاغة النص وشعريته قائمة على هذا التضاد المتنامي رويدا حتى وصوله الذروة في تبادل الأدوار بين ذئب وحمل عبر الأقنعة المتغيرة. ولا شك أن القصائد تستعيد مأثورات القصيدة النثرية، موضوعيا، باجترار ثيمة الوحدة واللا تشابه، وفي مراقبة لشاعر الموته أو سواه حياً، وفي الانفصال عن العلاقة المفننة، ولكن الفن في توصيل هذه الأفكار يظل شخصياً، لأن الشاعر يسلك طريق البساطة الآسرة والصدمات المقطرة بتقسيط محسوب في مساحة النصوص المتميزة بتكثفها وتركيزها وتوتر لغتها. أنت وحيد إنك لا تشبه أحداً في هذه المدينة الليل والفضوليون والمخبرون وأنت وحيد تعلم العصافير الطيران بعيدا عن الأسلاك الشائكة والمكائد... ("رجل أنيق" - شعر، جميل حاجب، مركز عبادي للنشر، صنعاء، 2008). على حافة الفم يضع ديوان الشاعر البحريني أحمد العجمي الكلام عند حافة الفم، كما ينبئنا عنوان الديوان: "عند حافة الفم"، الفم بكونه موضع البوح هنا لا لوظيفة أخرى، فيستدعي القارئ الكلام كفعل إنساني تواصلي يبوح عبره الشاعر بمكنونات نفسه، كما يتصل بالآخر ويواصل إنسانيته عبر صلته به. لكن الحافة هذه موقف من الحياة أيضا، فها نحن نطالع مرة أخرى في مكان ثانٍ حافة للوحة: في لوحتك هذه تنطلق الكائنات في اتجاهات متعددة لتلامس حافة الإطار ثم تنزلق في الروح. وإذا أخذنا هذه القصيدة مثالا لتأكيد تشخيصنا السابق حول مشكلة البوح التي تشغل الشاعر، فسنجد فيها دلالات كثيرة، يعبر عنها البناء الجملي، والناتج الدلالي أيضاً، أي: المتحصل من قراءة النص كأفكار. فالعنوان المختار للنص يؤكد تنبيه الشاعر لقارئه إلى ثمة أشياء أبعد من اللوحة وحافتها أو إطارها الذي ما إن تلامسه حتى تنزلق في العمق حيث الروح. والعنوان هو "أبعد من ذلك". ولعل كتم ما يشير إليه اسم الإشارة يؤكد استنتاجنا هيمنة البوح كمعضلة في الديوان؛ فلا مشار إليه في العنوان، والبعد يقاس إلى مسكوت عنه ويحيل إليه. لا شيء يشرح هذا المرور إلى الهواء، إلى العذوبة المكتملة أشعر بالرغبة في سماع الألوان، في لمس عنفوانها. هنا تتعدى حالة الرغبة بالروح من الشيء )اللوحة) إلى المبصر)المتلقي)، فيصاب بالرغبة ذاتها بعد أن أكد بالنفي )لا شيء) معتمدا على بصيرته للإحاطة بما تنشره اللوحة من ضوء يمر بها ويعبر إلى الحرية المعبَّر عنها هنا بالهواء والعذوبة، فيستدير الخطاب إلى الذات )أشعر بالرغبة)، فقد صارت الذات المبصرة هي الموضوع الذي تعالجه القصيدة وتهتم به اللوحة بالضرورة، عبر تشخيص الرغبة المستحيلة المضاهية للبوح، وهي سماع الألوان. وفي هذا الانزياح للوظيفة من الرؤية إلى السماع تراسل حسي يؤكد عنف الرغبة بالبوح والتماهي مع المبصَر، وهو أمر بحاجة لتفسير ستتكفل به الأبيات التي يختم بها أحمد العجمي نصه القصير هذا: فليست الفرشاة وحدها من ترك شفة الحرية تصطبغ بالضوء الجديد! لا شك في أن النهاية تفسيرية أو تعليلية، ولكنها تربط الدال بمدلوله. فالهواء الذي تجتاز إليه اللوحة حافتها = إطارها قد تم تفسيره هنا بالحرية التي تعني الضوء أيضاً. في علاقات الغياب التي يشجعنا النص على استحضارها، هناك العتمة التي ترفضها اللوحة، والصمت الذي يرفضه المبصر، وهناك السطح الذي تهرب منه اللوحة لتلامس العمق= الروح. وبهذه الثنائيات يبني أحمد العجمي كثيراً من قصائده، فتغتني على مستوى الإيقاع بما تفجِّرُه تلك الثنائيات من تناقض، وعلى مستوى التركيب حيث تتناظر المفردات وتتقابل، لتثير الشعور بالدلالة، التي هي مصلة القصيدة النثرية إذا ما تابعنا مُنَظِّرِيها الأوائل الذين عدّوها قصيدة دلالة في المقام الأول. الروح وضوء الروح الهائم في فضاء الحرية هما مشغّلان أساسيان في الديوان. وقد تكرر حضورهما فيه، ما يدعو لقراءة أخرى تعتني بالعمق الذي تريد النصوص أن تلامسه، لا أن تمر عابرة على السطح. ثمة بداية لتفتح الروح لربيع بسيط كم أنا في حاجة إلى اختراق الأحجية المتآزرة إلى الرؤية في عمق السديم! أنا في أمسّ الحاجة إليك يا رجفة الحرية الصافية لتحرقي ظلمة أفكاري لتنشري طاقتك في قلبي الطري! ("عند حافة الفم" - شعر، أحمد العجمي، دار فراديس للنشر وأسرة الأدباء والكتَّاب، البحرين، 2008). (أل. هؤلاء)... في القصيدة والحياة كانت رواية الكاتب المصري مجيد طوبيا، "الهؤلاء"، من أبرز احتجاجات جيل الستينيات على القمع المتمثل بوجود المخبر في الحياة العامة وتلصصه على البشر، وما يرمز إليه من إيقاع بهم، ووشاية تؤدي إلى مصادرة حياتهم. وسمَّاهم "الهؤلاء" ليصبح الاسم علامة يجريها أبناء جيله، ويكنّون بها عن المخبرين، بشتى ألوانهم ووجوههم وجنسياتهم. ويبدو أن الشاعر المغربي إدريس علوش التقط هذه الدلالة ليطورها عبر فصل ال التعريف عنهم ونسبتهم إلى قبيلة مخيفة يتصدرها "ال" بحسب العادة العربية الشائعة. والبوح في الديوان جعل شاعراً مثل علي العلاّق يعترف أن الشاعر إدريس علوش بعمله هذا أسهم بطرح "ما كنا نتفادى طرحه أحياناً بدافع الحرج أو بدافع المجاراة التي تشبه النفاق". أما الشاعر شوقي بزيع فيرى أن في عمل علوش "ثمة رغبة ملحة في إعادة تعريف الظواهر والمسميات، وفي تفخيخ المعاني والأفكار الجاهزة". وهذا منبعث أصلاً من إحساس الشاعر بكثافة وجود تلك العشيرة من الهؤلاء الذين: استعاروا من التراب هياكل الأسمنت الرهيب وحجبوا أعمدة السماء. وهم كما تقدمهم القصيدة: أفظع من طحالب تنهش دم النهار وأصعب على الفهم. تتميز قصائد الديوان بميلها للسرد الواضح في تغيير الضمائر والحوار والاسترسال في القص وتوصيل حكي مرمَّز، يخفي في طياته دلالات عميقة، وهو يتجه بالقصيدة إلى الطول عبر التفاصيل التي تنطوي عليها. ويبدو لي أن الشاعر أحس بذلك، فراح يقسمها إلى مقاطع، في بعض الأحيان، تخفيفاً لطولها، كقصيدة "الرواة" التي تنبني شعريتها على تكرار مفردة "الرواة"، ثم التفصيل في الحالة التي استلها الشاعر للدلالة عليهم. الرواة خلف ستار المكر الذي يضيء ظل العتمة وأستار الحروف علقوها على مرآى من عميان يتسلقون بلاغة المحو. تقوم قصيدة علوش أساساً على المشاكسة ومخالفة السائد، وذلك يسمها بالاستنكاف عما تفارق والاستعلاء عليه فـ"آلـ هؤلاء": "مقعدون وخريطتهم مقفرة، والشعر ملقى في الطريق والأشياء ذابلة..."؛ ولكن وراء ذلك موقف يعلي من شأن الإنسان، الذي هو محور الفكر والشعر معاً. في قصيدة "رغبات" تتضح تلك النزعة بإسناد الرغبات للأشياء بدلا من الشاعر. رغبة الحلم في استدراك النيزك ... رغبة الليل في دحر أوثان غسق يهيم في فقاعات الظلام... رغبة السفر إلى أرخبيلات الجزر المحاذية لمغاور الروح حد التماس والتباهي... وقيام القصائد على التكرار تأكيد لتلك الدورة الزمنية التي يستلها الشاعر من دورة الزمن نفسه والإحساس به كثيفاً وقاسياً، ولكن بوجود فسحة للأمل والحلم والرغبة في الحرية، وهو ما تتعهد بإنجازه نصوص الديوان، لاسيما تلك المنعقدة بنائيا على الحوار. - أينك أيتها الأرض.. لأحتمي بالجذر من الذوبان؟ أينك أيتها الشرفة... لأظل خلف المشهد على كثافة الأحزان؟ أينك أيتها لزرقة... ليحضن البحارة العباب في شلال الشِباك؟ في الديوان نبرة تأمل تشوبها رغبة أكثر حضورا، تتمثل في معاملة الأشياء بسخرية ورفض لا تخفيهما أبنية القصائد، الهادئة ظاهرياً على السطوح، والمحتدمة في بناها العميقة. ("الـ هؤلاء"، إدريس علوش، مسابقة ديوان الشعرية، مؤسسة شرق غرب - ديوان المسار للنشر، دبي، 2009).